چیستی و حدودِ داستانک
این روزها به هر کجا که رو می‌کنیم نویسندگان جدید و ناآشنایی روبه‌رو می‌شویم که رو به نوشتن داستانک آورده‌اند؛ مخصوصاً در مجلات، روزنامه‌ها، وبلاگ‌ها، سایت‌های اجتماعی و... . واقعاً چه چیزی داستانک است و چه چیزهایی داستانک نیستند؟
تیمور آقامحمدی داستاننویس، شاعر و منتقد ادبی اهل همدان است که از او تاکنون یک مجموعه شعر با عنوان «هرگز به جنگ سیگار تعارف نکن» و یک پژوهش در باب شعر و زندگی هوشنگ ایرانی با نام «مرا با دریاهای مرده کاری نیست» منتشر شده است. در ادامه یادداشت او را درباره «داستانک» میخوانید.
این روزها به هر کجا که رو می‌کنیم نویسندگان جدید و ناآشنایی روبه‌رو می‌شویم که رو به نوشتن داستانک آورده‌اند؛ مخصوصاً در مجلات، روزنامه‌ها، وبلاگ‌ها، سایت‌های اجتماعی و... . واقعاً چه چیزی داستانک است و چه چیزهایی داستانک نیستند؟ متأسفانه نسبت به اقبالی که داستانک یافته، مقالات چندانی نمی‌توان در مورد آن به دست آورد. برای همین، نگارنده کوشیده است با نظر به اندک مقالات موجود و پیش رو قرار دادن داستانک‌های شاخص ایران و جهان، گوشه‌هایی از موضوع مورد بحث را به مخاطب خود نشان دهد.
سیر تطور جریان‌های داستان‌نویسی در قرن بیستم، نشانگر توجه به ساده‌گرایی و کم‌‌نویسی به ویژه پس از جنگ جهانی دوم است، (حوالی سالهای1950-1960م). انسان خسته از جنگ و جنایت، کوشید تا... اصلاً بگذارید به اندکی پیش‌تر از این بحث‌ها برگردیم؛ به هنگام به گوش رسیدن صدای پای رمان مدرن. در این مقال، کاری با چگونگی شکل‌گیری رمان مدرن نداریم. با درخشش طلیعه‌ی نوگرایی در جامعه، نویسندگان نیز با فراروی از سنت‌های ادبی گذشته، سعی در پی افکندن طرحی نو در قاموس ادبیات داستانی داشتند. تغییر نگرش در عناصر داستانی به طور جدی آغاز شد. همه‌ی این‌ها هم برمی‌گردد به تحولاتی که علومی چون زبان‌شناسی (بعدها نشانه‌شناسی)، فیزیک، روان‌شناسی، مردم‌شناسی و غیره ارزانی داده بود؛ بنابراین دیدگاه‌ها نسبت به عناصر داستانی تغییر کرد و رویکردهای جدیدی معطوف به توجه ویژه به این مباحث ایجاد شد؛ واقعیت بیرونی و درونی، چندگانگی واقعیت و واقعیت درونی[1]، زمان خطی و غیرخطی، شخصیت‌پردازی، لایه‌های پنهان اثر، زاویه‌ی دید محدود(من‌راوی[2]، سوم شخص محدود، سوم شخص نمایشی یا رفتارگرا[3])، ضد قهرمان(تأکید بر غلبه بر ناتوانی‌های فردی[4])، ضد قصه(قصه‌های ساده و دم‌دستی)، فردیت، عدم قطعیت(متأثر از نظریه‌های فیزیک)، شکل‌گرایی(توجه به فرم اثر)، تحول(تحول شخصیت‌ها آن هم نه عینی بلکه ذهنی) و غیره. این‌ها سبب شد رمانی پیش روی انسان معاصر قرار گیرد که مرزبندی قاطعی با رمان کلاسیک دارد. چکیده‌ای که در بالا آمد، برای آن بود تا مقدمات تحولاتِ گام‌به‌گامِ پیش آمده، ورق به ورق، نوتر شده به دهه‌های در بالاآمده، برسد.
در قرن گذشته، داستان‌کوتاه -که در قرن نوزدهم با گسترش صنعت چاپ و روزنامه‌نگاری، جان گرفته بود- کوتاه و ساده‌تر شد؛ آن‌قدر که به تک‌کلمه رسید! درحقیقت هنگامی که اتفاقی عجیب رخ می‌دهد، در وقتِ تأمل، نخستین پرسش این است که «چرا چنین شد؟»
هنری که همواره موجد تحول در باورهای داستانی شده، معماری است. هنرمندان از قرن‌ها پیش با تأثیر این هنر بر ادبیات آشنایند؛ مکتب باروک.
بگذریم. گفته‌اند و نوشته‌اند، شنیده‌ایم و خوانده‌ایم که مینی‌مالیسم(ساده‌گرایی) در دهه‌ی 1960 در بسیاری از هنرها از جمله ادبیات، موسیقی، هنرهای تجسمی و غیره رخ نمود.
این‌ها همه، متأثر از مینی‌مالیسم متجلی در معماری بود. به این موضوع، تأثیرات جنبش فرمالیسم روسی را نیز بیفزایید که ردّپای آن را در بسیاری از نظریه‌ها و مشرب‌های اندیشگی معاصر می‌توان دید. ویژگی بارز جنبش مینی‌مالیسم، سادگی مفرط و نگاه عینی و خشک است و پیروان آن به حذف زواید دست زدند و کوشیدند «مغز» هر چیز را بیان کنند؛ برای مثال در ساخت یک میز، تنها از یک چوب مسطح و چهار عدد پایه بهره جستند، برای همین از منبت‌کاری، قطعات تزیینی و غیره پرهیز کردند. در نتیجه کمکم داستان‌هایی خلق شد، متفاوت از صورت‌های پیشین و با عناوین گونا‌گون.
دلایل ظهور مینی‌مالیسم را بی‌حوصله بودن انسان خسته از جنگ، نبودِ وقت آزاد برای کارگران، کارمندان و مشاغل صنعتی و به طور کلی زندگی ماشینی ذکر کرده‌اند. او که زمانی علاقه‌مند مطالعه‌ی رمان‌های چندجلدی بود، حال نه حوصله‌ای برایش مانده و نه وقتِ آزادی. این ادلّه در نگاه نخست، منطقی به نظر می‌رسد و نویسندگان مقالات داستانک نیز آن را به کرّات ذکر کرده‌اند؛ اما پرسشی مطرح می‌شود؛ اگر این‌گونه است چرا از آن زمان تاکنون، آثار پرفروش ادبیات را رمان و داستان بلند تشکیل داده است؟ فهرست نشرهای داخلی کشور ما نیز گویای این مطلب است؛ باز هم بگذریم. ویژگی‌های ادبیات مینی‌مالیستی، به واقع اتهاماتی است که بدان وارد آورده‌اند؛ سادگی بیش از اندازه، حذف ایده‌های بزرگ فلسفی، تیپ‌سازی، پرداختن به مفاهیم تاریخی، حذف برخی عناصر داستانی، توصیف‌های ساده، سبک یکنواخت، عدم موضع‌گیری سیاسی و غیره. برای درک داستانهای مینی‌مالیستی، توجه به شعار اصلی آن‌ها راهگشاست: «less is more»(کم هم زیاد است)؛ شعاری که برای نخستین‌بار رابرت براونینگ مطرح کرد. اگر نویسنده در اثر خود به گزیده‌گویی روی آورد، اثر او یک داستان مینی‌مالیستی است. داستانهای برخی از نمایندگان این جنبش به 40 صفحه نیز می‌رسد و در این بین، حتی رمان مینی‌مالیستی نیز آفریده شده است. وقتی در سازوکارهای داستانی، اصلِ «پرهیز از اضافه‌گویی و تزئینات متن» رعایت شود، دستاوردش داستان مینی‌مالیستی خواهد بود؛ حال حجمش هرچه می‌خواهد باشد. گزیده‌گویی و پرهیز از اضافه‌گویی معادل کم‌گویی نیست؛ چرا که اگر شما در امساک زیاده‌روی کنید، اثری پیچیده و مبهم خلق کرده‌اید نه آنچه در پی‌اش بوده‌اید. تنها بکوشید چیزی اضافه ننویسید.
ویژگی‌های ذکر شده برای داستانهای مینی‌مالیستی از این قرار است: الف. حجم اندک(اقوال مختلفی وجود دارد که حجم داستان نباید از 500 و یا 750 کلمه بیشتر باشد)؛ ب. طرح ساده و سرراست؛ پ. زمان و مکان محدود؛ ت. نشان‌دادن واقعه‌ی بیرونی؛ ث. درون‌مایه‌ی دغدغه‌های کلی انسان؛ ج. تکیهی بیش از حد بر عناصر دیالوگ(تلخیص و روایت)؛ چ. قصه‌ی جذاب؛ ح. پایان‌بندی[5]. این گونه‌ی ادبی با نام‌های مختلف به حیات خود ادامه داده است: رئالیسم کثیف، ادبیات سوپرمارکتی، مینی‌مالیست پپسی‌کولایی، داستانهای کف دستی، سیگاری، برق‌آسا، ناگهان، کوتاه‌کوتاه، فلش فیکشن(Flash Fiction)، داستانک و این اواخر نیز پیامکی. برخی معتقدند نام «داستان برق‌آسا» به جهت پایان‌بندی آن، معادل خوبی برای واژه‌ی فرنگی آن است؛ اما زمان است که تعیین می‌کند غلبه با چیست. به هر حال، به نظر می‌رسد «داستانک»، اقبال بیشتری نسبت به دیگر پیشنهادها یافته است. نتیجه‌ی روند رو به رشد داستانهای مینی‌مالیستی، دو ویژگی را بیش از بقیه برجسته کرده است؛ حجم و پایان‌بندی. «در کتاب راهنمای ادبیات نوشته‌ی هیو هلمن[6] و ویلیام هارمن[7] آمده است: داستانک، داستانی بسیار کوتاه است که بین پانصد الی دو هزار کلمه دارد و معمولاً به نحوی نامنتظر یا شگفت‌آور تمام می‌شود.»[8] حجم این آثار، رفته‌رفته کوتاه و کوتاه‌تر شد که در مواردی به تک‌کلمه نیز رسید[9]. سیاستگذاران جشنواره‌های ادبی به میدان آمدند و تعاریف خاص خود را طرح کردند: 55 کلمه‌ای، 15 کلمه‌ای، 10 کلمه‌ای، تک جمله‌ای و غیره. به راستی حدود و ثغور این کاهش تا کجاست؟ آیا با یک واژه می‌شود داستانی خلق کرد؟ افراط در این ماجرا، منتقدان را بر آن داشت که این گونه را نه «ادبی» بلکه «صنعتی» بخوانند و آن را «داستان تنبل‌ها» قلمداد کنند. آیا باید داستان با پیشینه‌ی پرشکوه خود آن‌قدر دم‌دستی شود که آن را در یک واژه یا جمله محدود کنند!
افزون بر لاغر شدن داستان، نکته‌ای هم مطرح می‌شود که یان رید از آن به «بزنگاه» یاد می‌کند و سابقه‌ی آن را به جیمز جویس می‌رساند که «در برخی از داستان‌هایش به اهمیت این اشراق‌های سرنوشت‌ساز سخت واقف است. او اصطلاح فنی خاصی برای آن‌ها به کار می‌برد: تجلی[10] (پیش‌نمایی).»[11] این «تجلی» را بیشتر با نام «آنِ داستانی» می‌شناسیم.
آنِ داستانی، از آن دست اصطلاحات سهل و ممتنع است که به نظرم خیلی نمی‌شود به تعریف دقیق و کادربندی‌شده‌ای درباره‌ی آن دست یافت. فقط می‌شود با چراغ‌قوه گوشه‌هایی از آن را روشن کرد؛ اشراق، کشف و شهود و حسی که به مخاطب القا می‌شود که البته کیفیت حس القایی و مرزبندی آن نیز چندان مشخص نیست. شاید زمانی که داستان از روند طبیعی خود، چرخشی ناگهانی یافت آن‌وقت آنِ داستانی شکل گرفته است. حال باید دست‌کم انواع آن چرخش را روشن کرد: ایجاد احساس نابهنگامی چون تأسف، تمسخر، حیرت، دلسوزی و غیره. بنابراین می‌شود گفت آن هنگام که شخصیت‌ها و حوادث به سمتی سوق پیدا کرد که انتظار آن نمی‌رفت، آنِ داستانی ایجاد شده است.
یک داستانک می‌تواند گفت‌وگو، توصیف، شخصیت‌پردازی و فضاسازی نداشته باشد؛ ولی هرگز نمی‌شود با تسامح از کنار آنِ داستانی گذشت. شما می‌توانید در یک داستانک، هیچ‌چیز نداشته باشید و آنِ داستانی داشته باشید. در مقابل، نمی‌توانید همه‌چیز داشته باشید و آنِ داستانی نداشته باشید.
فایده‌ی آنِ داستانی چیست؟ مهم‌ترین فایده‌ی آن، اندیشه است؛ داستانی با چند خط پیش روی خواننده‌ی کم‌حوصله قرار می‌گیرد و او را دقایق، ساعت یا شاید روزها درگیر خود می‌کند که «آیا تا به حال به این موضوع اندیشیده بودید؟»
اما در این میان، نکته‌ای نیز باقی می‌ماند؛ این‌ها که برشمردیم به گونه‌ای آشنا به نام «لطیفه» پهلو می‌زند. در یادکرد داستانک، به تفاوت این دو گونه نیز اشاره‌ای می‌شود. یکی از تفاوت‌های «لطیفه» و «داستانهای مینی‌مالیستی» پایان‌بندی آن است که لطیفه وابسته‌ی پایان غافلگیرکننده است و بدون آن از اعتبار می‌افتد؛ ولی داستانهای مینی‌مالیستی گرچه پایان‌بندی ویژه‌ای دارند، بدون غافل‌گیری نیز ساختار خود را حفظ می کنند. مرز بین این دو گونه با توجه به بحث آنِ داستانی به مویی بند می‌شود؛ اما با دقت در ابعاد و صورت‌های «تجلی» که پیش تر بیان شد، می‌توان این نکته را گفت که پایان‌بندی لطیفه، یکسره بر خنده و سرگرمی استوار است در صورتی که آنِ داستانی، ذهن را درگیر مسائلی فراتر از خنده می‌کند.
داستانک با توجه به کوتاهی، سهولت دسترسی و انتشار، گونه‌ی مناسبی برای بیان احساس، اندیشه و تجربه به شمار می‌رود و می‌توان از ظرفیت بالای آن در کنار سایر گونه‌ها بهره گرفت.
منابع و مآخذ:
- پاینده، حسین؛ نقد ادبی و دموکراسی: جستارهایی در نظریه و نقد ادبی جدید، چاپ دوم، تهران، نیلوفر، 1388.
- جزینی، محمدجواد؛ داستان از حاشیه تا متن، چاپ اول، تهران، دلوار،1380.
- رید، یان؛ داستان کوتاه، ترجمهی فرزانه طاهری، چاپ دوم، تهران، مرکز، 1379.
[1]. تحول‌های صورت گرفته در سبک‌ها عموماً ناشی از دگردیسی رویکرد به واقعیت بوده است. زمینه‌ی واقعیت‌های موجود در رمانس، رمان کلاسیک و مدرن، نیز رمانتیسم، کلاسیسیسم، رئالیسم، دادائیسم، سوررئالیسم، رئالیسم جادویی، مدرنیسم و پست مدرنیسم همه در تفاوت تعریفشان از واقعیت نهفته است. در داستان مدرن، افزون بر واقعیت بیرونی، واقعیت ذهنی و درونی نیز حیات دارد. همچنین واقعیت نه یکسان بلکه چندگانه است؛ شما از مناظر مختلف می‌توانید به یک پدیده‌ی واحد بنگرید و نتیجه، چند برداشت متفاوت از یک پدیده است؛ نیز علاوه بر دقت در واقعیت‌های عینی بیرونی به واقعیت‌های درونی و ذهنی نیز توجه می‌شود.
[2]. با یافته‌های جدید علم روان‌شناسی، نظرگاه اول شخص به شدت رواج پیدا کرد. یکی از زیرمجموعه‌های آن، مونولوگ(تک‌گویی) درونی و بیرونی است که نوع نخست، وسیله‌ای برای نگارش داستانهای روان‌شناختی موسوم به سیال ذهن(سیلان اندیشه) شد و خیل عظیمی از نویسندگان بدان روی آوردند.
[3]. زاویه دیدی که با داستانهای ارنست همینگوی قوت گرفت.
[4]. قهرمان داستان مدرن با قهرمان داستان کلاسیک متفاوت است. او پیش‌تر با تکیه بر توانمندی‌های شخصی خود چون شجاعت، ذکاوت، مهارت، عاطفه و غیره کنشگر اصلی داستان به شمار می‌رفت، در حالی که در داستان مدرن، شخصیت اصلی نه تنها توانمند نیست بلکه انسانی عادی است که سعی در رفع ناتوانی‌های خود دارد؛ برای مثال، او اعتماد به نفس ندارد و می‌کوشد بر این مشکل غلبه کند.
5. محمدجواد جزینی، داستان از حاشیه تا متن، صص 76-69.
8. حسین پاینده، نقد ادبی و دموکراسی: جستارهایی در نظریه و نقد ادبی جدید، ص 126.
[9]. البته کوتاهی آثار ادبی، در ادبیات فارسی دارای پیشینه است؛ تک‌بیت‌ها، دوبیتی و رباعی، شباهت‌هایی به داستانک دارند (در فرصتی مناسب می‌توان وجوه اشتراک و افتراق آن را برشمرد).
11. یان رید، داستان کوتاه، ترجمه: فرزانه طاهری، ص 76.