«سه‌گانه» فاضل نظری به واقع سه کتاب است که در سال‌های اخیر توسط انتشارات سوره مهر به صورت پیوسته به هم و در یک بسته‌ی سه‌تایی منتشر شده است. این سه کتاب «گریه‌های امپراتور»، «اقلیّت» و«آن‌ها»هستند...
.
این سه کتاب علاوه بر پیوستگی انتشار، از نظر سبک و حال و هوا نیز پیوسته‌اند و همین، نقدشان را به صورت توأمان پذیرفتنی می‌کند. در واقع آنچه از فاضل نظری در ذهن مخاطبان شعر امروز نقش بسته است، تصویری است که از این سه‌گانه ایجاد شده است.
نقد شعر فاضل نظری از سال‌ها پیش برایم فریضه‌ای بود به سبب شهرت و دایره‌ی نفوذ این شاعر در میان مخاطبان که روزبه‌روز بیشتر می‌شود. به این بیفزایم علاقه‌ای که خود به آثارش داشتم، البته آن قسمت از آثار که جسته و گریخته دیده بودم و فرصت خواندن کامل سه‌گانه میسر نشده بود به سبب مشغله‌های بسیار.
اکنون می‌کوشم که بعضی برجستگی‌ها و در مواردی کاستی‌های شعر فاضل نظری را بر تکیه بر سه‌گانه‌ی او برشمارم تا در حد مقدور، دوستداران و پیروان بسیار شعر او را به کار آید. می‌خواهیم ببینیم که در آثار این شاعر چه بدایعی نهفته است که می‌تواند دیگران را نیز به کار آید و چه خالیگاه‌هایی هست که اگر نبود، فاضل نظری از آنچه هست مقامی والاتر می‌داشت.
خلاقیت و تعادل
به گمان من عامل اصلی موفقیت فاضل نظری و مقبولیت شعر او، جمع توأمان خلاقیت و تعادل بوده است. او شاعری است مبدع و مضمون‌آفرین. بسیار اندک‌اند شعرهایی از او که از مضامین تازه و گاه غافلگیرکننده بی‌بهره باشند:
مثل عکس رخ مهتاب که افتاده در آب
در دلم هستی و بین من و تو فاصله‌هاست (گریه‌ها، ص 9)
مزن تیر خطا، آرام بنشین و مگیر از خود
تماشای شکاری را که از دست تو خواهد رفت (گریه‌ها، ص 29)
ای سیب سرخ غلت‌زنان در مسیر رود
یک شهر تا به من برسی عاشقت شده است (گریه‌ها، ص 33)
رود راهی شد به دریا، کوه با اندوه گفت
می‌روی، اما بدان دریا ز من پایین‌تر است (آن‌ها، ص 102)
شاعر ما این مضامین را در پرجاذبه‌ترین قالب شعر فارسی یعنی غزل به کار بسته است و آن هم به شکلی محافظه‌کارانه و با تلاش حداکثری برای حفظ چهارچوب صوری و محتوایی این قالب. شعر متعادل و محافظه‌کارانه لاجرم مخاطبان بیشتری را خوش می‌آید، چون شاعر می‌کوشد که انتظارات عموم جامعه‌ی شعری را در نظر بگیرد و شعرش را به گونه‌ای سامان دهد که هیچ‌کس آن را چیزی «عجیب و غریب» نپندارد. البته من بعداً خواهم گفت که بعضی از این عجایب و غرایب برای شعر او ضروری بود تا بتواند پسندهای خاص را هم راضی کند، کسانی را که به شعری که به شکلی قابل پیش‌بینی رخ می‌نماید قانع نیستند. به این بعداً برمی‌گردیم. اما اکنون وجوه گوناگون هنرمندی‌های شاعر را بنگریم.
مضمون‌سازی
من فاضل نظری را از جهات بسیاری همانند صائب می‌یابم. مهم‌ترینِ این جهات به نظر من ذوق و توانایی مضمون‌سازی اوست. قوت اصلی فاضل در تصویرگری نیست، در فضاسازی و بیان شاعرانه‌ی تجربه‌های زندگی هم نیست، بلکه در مضمون‌سازی است و نگاه‌‌های متفاوت به عناصری که گاه در شعر ما بسیار هم دیده شده‌اند.
هر که ویران کرد، ویران شد در این آتش‌سرا
هیزم اول پایه‌ی سوزاندن خود را گذاشت (آن‌ها، ص 83)
مگرد بی‌سبب ای ناخدا! که غرق شده است
جزیره‌ای که به سودای آن به آب زدیم (گریه‌ها، ص 59)
اکنون که من به فکر رسیدن به ساحلم
در فکر غرق کردن کشتی است ناخدا (گریه‌ها، ص 71)
به روز وصل چه دل بسته‌ای؟ که مثل دو خط
به هم رسیدن ما نقطه‌ی جدایی ماست (آن‌ها، ص 21)
تازگی و طراوتی که در کار او دیده می‌شود هم به خاطر همین تازگی مضمون‌هاست، وگرنه از نظر اصل عناصر خیال و برخورداری از تجربه‌های زندگی انسان امروز چندان طراوتی در کار نیست، چنان که بعداً بازمی‌نماییم.
این مضمون‌سازی و توانایی برای کشف و بهتر بگوییم تلفیق تصویرها، شاعر را از تکیه‌ی بسیار به ترکیب‌سازی بی‌نیاز کرده است. مشکلی که شعر کلاسیک ما یکی دو دهه با آن درگیر بود، ترکیب‌سازی بسیار و ایجاد تصویر یا در واقع ایجاد توهم تصویر به کمک ترکیب‌کردن واژگان بود، چیزی که در شعر مرحوم نصرالله مردانی به افراط رسید، ولی در شعر بعضی دیگران هم دیده می‌شود. در شعر فاضل نظری ترکیب‌هایی از قبیل «کشتیِ جان» واقعاً اندک است و من این را قابل ستایش می‌بینم.
ای کشتی جان! حوصله کن، می‌رسد امروز
روزی که تو را نیز به دریا بسپارم (آن‌ها، ص 99)
دیگر هنرمندی‌ها
شعر فاضل نظری علاوه بر مضمون‌سازی به میزان خوبی از هنرمندی‌ها (آرایه‌های ادبی) بهره‌مند است. چون مخاطبان این نقد اهل شعر و ادب هستند، من به شرح این آرایه‌ها نمی‌پردازم و فقط مثال می‌آورم.
ایهام و تناسب
که گفته است که من شمع محفل غزلم؟
به آب و آتش اگر می‌زنم، به خاطر توست (گریه‌ها، ص 49)
کوتاهی عمر گل از بالانشینی است
اکنون که می‌بینند خوارم، در امانم (آن‌ها، ص 69)
چون سرو سرفرازم و نزد تو سربه‌زیر
قربان آن گلی که مرا خوار کرده است (آن‌ها، ص 85)
ما را برای رونق بازار می‌خواهی
ای باغبان! تا چند گل را خوار می‌خواهی؟ (آن‌ها، ص 37)
البته تکرار یک نوع خاص ایهام (خوار / خار) را در سه جای، نباید نادیده گرفت و برای شاعر امتیاز منفی نگذاشت.
مردم‌گرایی زبانی
منظور استفاده از تعبیرها، مثل‌ها و تکیه‌کلام‌های خاص زبان مردم است، چنان که در این بیت‌ها دیده می‌شود. من آن تعبیرها را در گیومه می‌گذارم.
زمین از دلبران خالی است، یا من «چشم و دل سیر»م
که می‌گردم، ولی زلف پریشانی نمی‌بینم. (اقلیت، ص 13)
که گفته است که من شمع محفل غزلم؟
«به آب و آتش اگر می‌زنم»، به خاطر توست (گریه‌ها، ص 49)
در راه رسیدن به تو، گیرم که بمیرم
اصلاً به تو افتاد مسیرم که بمیرم (گریه‌ها، ص 11)
این هنرمندی از دیرباز در شعر فارسی رایج بوده است، ولی در دو سه دهه‌ی اخیر رونقی بیشتر یافته است، به ویژه در میان رباعی‌سرایان و آن هم در مصراع‌های چهارم رباعی‌ها. مردم‌گرایی در شعر بسیاری شاعران و به‌ویژه رباعی‌سرایان، تنها هنرمندیِ موجود در شعر است و بسیار هم به چشم می‌زند. اما در شعر فاضل این مردم‌گرایی قدری پنهان‌تر است و حتی گاه بیش از این که در استفاده از واژگان و ترکیب‌ها دیده شود، در ساختار کلی جمله دیده می‌شود. یعنی شاعر مصراع را بر یک ساختار معمول در زبان محاوره می‌سازد و این بسیار زیباست، با یک زیبایی نامحسوس:
ما گشته‌ایم، نیست، تو هم جست‌وجو مکن
آن روزها گذشت، دگر آرزو مکن (آن‌ها، ص 25)
دوک نخ‌ریسی بیاور، یوسف مصری ببر
شهر از بازار یوسف‌های ارزان پر شده است (گریه‌ها، ص 39)
ساقی! همه بخشوده‌ی یک گوشه‌ی چشمیم
آنجا که تو باشی، چه حسابی؟ چه کتابی؟ (اقلیت، ص 27)
تلمیح
تلمیح در شعر فاضل نظری بسامد بالایی دارد، چه اشارت به ماجراهای تاریخی، متون دینی و ادبی و چه اشارت که به ضرب‌المثل‌ها و باورهای عامیانه. این هم چند مثال:
شرک موری بود بر سنگ سیاهی در شبی
چشم‌های ما فقط رنج تماشا می‌کشند (اقلیت، ص 63)
(مصراع اول به حدیثی نبوی اشاره دارد. ولی به نظر من مصراع دوم کمکی به آن نکرده و تلمیح حیف شده است.)
کنج قفس می‌میرم و این خلق بازرگان
مرگ مرا چون قصه‌ها نیرنگ می‌خوانند (اقلیت، ص 81)
(اشاره به داستان طوطی و بازرگان مثنوی معنوی.)
چه جای شکوه اگر زخم آتشین خوردم
که هر چه بود ز مار در آستین خوردم (گریه‌ها، ص 31)
بعضی تلمیح‌ها بسیار صریح و آشکار و گاه البته دست‌فرسود است مثل اشاره به داستان حضرت یوسف که فاضل نظری در آن جهد بلیغی دارد و ما در آن قطعه شعر مقدمه‌ی کتاب بدان اشاره کردیم. ولی در مواردی قدری پنهان‌تر است مثل این بیت‌ها که به دو ضرب‌المثل اشاره دارد، ولی نه خیلی صریح.
دیوانه‌وار از ماه رفتم تا لب چاه
انداختم در چاه، سنگ دیگری را (اقلیت، ص 61)
من و تو رود شدیم و جدا شدیم از هم
من و تو کوه شدیم و نمی‌رسیم به هم (گریه‌ها، ص 65)
ولی ما یک مرحله‌ی عالی‌تر هم داریم، آنجا که شاعر به جای اشاره به ضرب‌المثل‌ها، خود مَثَل‌سازی می‌کند، یعنی بیتی می‌نویسد که قابلیت مَثَل شدن دارد. این توفیق بسیار بزرگی است و چه بسیار شاعران که نامشان به خاطر یک یا دو بیت که از آنان مثل شده است، ماندگار شده‌اند. فاضل نظری در مواردی به این مرحله رسیده است یعنی بیت‌ها یا مصراع‌هایی دارد که می‌تواند به شکل یک مثل ماندگار شود.
هنر آن است که عکس تو بیفتد در ماه
ماه در آب که همواره فروریختنی است (گریه‌ها، ص 47)
گفتی به من، نصیحت دیوانگان مکن
باشد، ولی نصیحت دیوانه می‌کنی (آن‌ها، ص 71)
درخت، فصل خزان هم درخت می‌ماند
تو پیش‌فصلِ بهاری، نه این که پاییزی (گریه‌ها، ص 37)
خبرترین خبر روزگار، بی‌خبری است
خوشا که مرگ، کسی را خبر نخواهد کرد (آن‌ها، ص 100)
(در این دو بیت اخیر، فقط مصراع اول منظور است.)
قرینه‌سازی
منظورم از قرینه‌سازی، ایجاد نوعی تقارن و توازن میان دو مصراع شعر است و این از مواریث قصیده‌سرایان کهن ماست، از آن قبیل که سنایی گفته است:
ای خداوندان مال! الاعتبار الاعتبار
ای خداخوانان قال! الاعتذار الاعتذار
پیش از این کاین جان عذرآور فرومیرد ز نطق
پیش از این کاین چشم عبرت‌بین فروماند ز کار
فاضل نظری به قرینه‌سازی راغب است و در مجموع این هنرمندی در شعر او خوب از کار درآمده است. البته این صرفاً یک کار زبانی است و چیزی از نظر تصویر یا مضمون به بیت نمی‌افزاید، ولی به هر حال من و دیگر کسانی را که با قصاید قدیم انس دارند، سخت خوش می‌آید:
قدم زدم، ریه‌هایم شد از هوا لبریز
قدم زدم، ریه‌هایم شد از هوا بیزار (گریه‌ها، ص 65)
من و تو رود شدیم و جدا شدیم از هم
من و تو کوه شدیم و نمی‌رسیم به هم (گریه‌ها، ص 65)
بیچاره آهویی که صید پنجه‌ی شیری است
بیچاره‌تر شیری که صید چشم آهویی (گریه‌ها، ص 13)
اکنون ز تو با ناامیدی چشم می‌پوشم
اکنون ز من با بی‌وفایی دست می‌شویی (گریه‌ها، ص 13)
تکرار
این هم صرفاً کاری زبانی است، ولی وقتی خوب جا بیفتد، بیت‌هایی ماندگار می‌آفریند، مثل آن بیت معروف «از درد سخن گفتن...» مرحوم مهرداد اوستا. در شعر فاضل این گاهی خوش افتاده است، مثل دو بیت اول از مثال‌های زیر و گاهی قدری تکلف‌آمیز شده است، مثل دو بیت دوم.
خبرترین خبر روزگار، بی‌خبری است
خوشم که مرگ کسی را خبر نخواهد کرد (آن‌ها، ص 101)
شادم که زود می‌گذرد شادی‌ام، ولی
غم می‌خورم که هیچ غمی ماندگار نیست (اقلیت، ص 51)
راه پیدا کردن گنج جهان جز رنج نیست
رنجِ آن را راست می‌گویند، اما گنج نیست (اقلیت، ص 59)
بر تار چنگ دیگری زد، چنگ دیگر
بر تار زد بر تار چنگ دیگری را (اقلیت، ص 61)
وزن و قافیه و ردیف
فاضل نظری در انتخاب وزن و قافیه تا حدود زیادی محافظه‌کار است و این به گمانم با محافظه‌کاری کلی این شاعر در همه عرصه‌ها بی‌ارتباط نیست. نوعی یکنواختی در وزن شعرهایش حس می‌شود که با یکنواختی دایره‌ی محتوایی و عناصر خیال او مرتبط است و البته به اندازه‌ی آن یکنواختی، آزاردهنده نیست.
وزن «مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات» که بیشتر غزل‌های شاعر ما در آن سروده شده است، وزنی است خوشاهنگ و بسیار مطابق با ساختار موسیقیایی زبان فارسی. یعنی به سبب تناسب و در عین حال تنوعی خاص که در ترتیب هجاهای بلند و کوتاه این وزن هست جملات فارسی در آن بسیار خوش و طبیعی می‌نشینند و امکان پس و پیش کرده کلمات برای منظوم ساختن جمله در این وزن بیشتر از دیگر وزن‌هاست.
در این مورد توضیحی کوتاه ضروری است. بعضی وزن‌ها، به‌ویژه وزن‌های متحدالارکان (مثلاً مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن) به گونه‌ای اند که اگر کلمه‌ای در یک قسمت مصراع نگنجد، در هیچ جایش نخواهد گنجید، چون همه مصراع بر یک زنجیره‌ی واحد بنا شده است. ولی در وزن‌هایی مثل «مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات» یا وزن رباعی، کلمه‌ای را که در جایی از مصراع نمی‌گنجد، می‌توان به جایی دیگر برد.
شاعر در انتخاب ردیف و قافیه تا حدود زیادی محتاط و محافظه‌کار است و به هنجارشکنی‌هایی که در سال‌های اخیر در این عرصه رایج شده است چندان تمایلی نشان نمی‌دهد، مثل شکستن کلمه در انتهای مصراع و موقوف‌المعانی (و حتی موقوف‌اللفظ) ساختن مصراع‌ها به یکدگر که به گمان من ناسازگار با طبیعت غزل فارسی است و در موارد بسیاری نقض غرض، چون آنچه موسیقی غزل را کامل می‌کند، تشابهی است که از نظر آوایی در توقفگاه‌های شعر، یعنی اواخر مصراع‌ها وجود دارد و وقتی ما این توقفگاه‌ها را از میان می‌بریم و ساختار مصراع‌ها را به هم می‌ریزیم، نقض غرض کرده‌ایم.
همچنان شاعر ما به وزن‌های بلند (از نوع وزن‌های ابداعی یا مطلوب سیمین بهبهانی و اقران او) چندان عنایتی نشان نمی‌دهد و این هم تا حدودی طبیعی است، چون آن وزن‌ها بیشتر برای روایت و یا توصیف فضاهای خاص مناسبت است. در روایت و توصیف، هر قدر مجال بیشتری تا رسیدن به قافیه و ردیف در دست باشد، دست شاعر بازتر است. در عوض پروردن یک مضمون ـ کاری که فاضل می‌کند ـ آن مقدار فضا به کار ندارد. پس اگر از این نظر بر او خرده‌گیری‌ای هم بکنیم، از این رهگذر خواهد بود که چرا به روایت و فضاسازی و توصیف موقعیت‌های خاص کم‌توجه است، چنان که در جای دیگر در همین نقد خواهیم گفت.
باری فاضل نظری در موسیقی شعرش رفتاری معقول و سنجیده دارد و من فقط می‌توانم تکیه‌ی بسیار بر ردیف در بعضی شعرهایش را به دیده‌ی انتقاد بنگرم، به ویژه در کتاب «آن‌ها». گاهی به وضوح حس می‌شود که این ردیف است که شعر را می‌سراید نه شاعر. من چند مطلع از این غزل‌ها را نقل می‌کنم.
سرسبز دل از شاخه بریدم، تو چه کردی؟
افتادم و بر خاک رسیدم، تو چه کردی؟ (آن‌ها، ص 29)
بی‌لشکریم حوصله‌ی شرح قصه نیست
فرمانبریم، حوصله‌ی شرح قصه نیست (آن‌ها، ص 31)
تا از تو هم آزرده شوم، سرزنشم کن
آه این منم ای آینه! کم سرزنشم کن (آن‌ها، ص 47)
بستن زلف رها سنگدلی می‌خواهد
دل‌شکستن همه جا سنگدلی می‌خواهد (آن‌ها، ص 55)
عشق تا بر دل بیچاره فروریختنی است
دل اگر کوه، به یکباره فروریختنی است (گریه‌ها، ص 47)
در این غزل اخیر به نظر من می‌رسد که ردیف «فرو می‌ریزد» بهتر بود، چون آنچه از آن سخن می‌رود، یک اتفاق است (فروریختن) و نه یک صفت. شاید هم ردیف همین بوده و شاعر بعداً آن را عوض کرده است تا غیرمعمول‌تر باشد.
منابع و عناصر خیال
یک شاعر برای متمایزساختن شعرش از شعر معمول و متوسط روزگار، دو راه اصلی در پیش دارد. انتخاب یکی از این راه‌ها بسته به طبع و سلیقه‌ی اوست.
راه اول استخدام عناصر تازه و تجربه‌های زندگی انسان عصر اوست. این که شاعر از پدیده‌هایی و موقعیت‌هایی سخن بگوید که در شعر دیگران و به ویژه شعر کهن ما کمتر دیده شده است. سخن‌گفتن از چیزهای تازه، هم تصویرها و مضامین تازه فراهم می‌آورد و هم شعر را برای مخاطبان ملموس‌تر و عینی‌تر می‌سازد. در شعر کلاسیک امروز، سیمین بهبهانی از پیشگامان این شیوه است و از نسل فاضل نظری، محمدسعید میرزایی شاعر مطرح این روش است.
راه دوم بازسازی و تلفیق تصویرهای دیگران و بیان آن‌ها به طرزی دیگر است. در اینجا شاعر بیش از این که بر «سخن گفتن از تازگی‌ها» متکی باشد، بر «سخن تازه گفتن با عناصر قدیم» متکی است. در شعر امروز جریان سنتی شعر کلاسیک ما غالباً بدین شیوه کار می‌کند، از شهریار بگیرید تا هوشنگ ابتهاج و عماد خراسانی.
فاضل نظری آشکارا در این مسیر دوم گام می‌گذارد و البته از بسیاری دیگر از روندگان این مسیر تواناتر است. در شعر او بسیار بیت‌ها می‌بینیم که ماده اصلی تصویرهایشان از فضای معمول شعر فارسی گرفته شده است، ولی شاعر آن را در لباسی دیگر ارائه می‌کند.
تا نگویی اشک‌های شمع از کم‌طاقتی است
در خودم آتش به پا کردم ولی نگریستم (آن‌ها، ص 43)
شمع وقتی داستانم را شنید آتش گرفت
شرح حالم را اگر نشنیده باشی، راحتی (آن‌ها، ص 48)
من کجا و جرأت بوسیدن لب‌های تو
آبرویم را خریدی عاقبت با تهمتی (آن‌ها، ص 48)
کوچ تا چند؟ مگر می‌شود از خویش گریخت؟
بال، تنها غم غربت به پرستوها داد (آن‌ها، ص 13)
مگیر زورق فرسوده‌ی مرا از رود
که از خیال رسیدن به آبشار پُرم (گریه‌ها، ص 79)
بسیاری از شعرهای فاضل نظری هیچ نشانی از زمان و مکانی که شاعر در آن زندگی می‌کند، ندارد. انسان امروز و تجربه‌های زندگی او در اینجا غایب است. گویا شاعر خارج از جغرافیا و تاریخ ایستاده است. این از جهتی خوب است که شعر را از قید زمان و مکان بدر می‌برد و استفاده‌ی عام و دایمی به آن می‌بخشد، ولی به همین میزان، تأثیرگذاری شعر بر انسان‌های هم‌عصر شاعر هم کاهش می‌یابد. شعر از آن انرژی و ظرفیتی که می‌شد بر اثر هم‌ذات‌پنداری انسان‌ها با شاعر رخ بنماید، محروم می‌شود.
البته گفتم که بسیاری از شعرهای فاضل چنین است و نه همه آن‌ها. گاه در کار او انسان امروز و چشمدیدهای عینی او حضوری نسبتاً پررنگ دارد و به نظر من این وجه کارش می‌توانست پررنگ‌تر شود و نشده است.
نام تو را می‌کند روی میزها هر وقت
در دست این دیوانه می‌افتاد چاقویی (گریه‌ها، ص 13)
من و تو پنجره‌های قطارِ در سفریم
سفر مرا به تو نزدیک‌تر نخواهد کرد (آن‌ها، ص 101)
پلک فروبستی و دوباره شمردی
فرصت پنهان‌شدن نبود، تو بردی (آن‌ها، ص 97)
خورشید ذره‌بین به تماشای من گرفت
آنگاه آتش از دل هیزم شروع شد (گریه‌ها، ص 61)
پر شد آیینه از گل چینی
آه از این جلوه‌های تزئینی (آن‌ها، ص 67)
تهران و تلخ‌کامی آن مانده است، کاش
تبریز دیگری و شکرریز دیگری (گریه‌ها، ص 55)
کندن نام بر روی میز با چاقو، سفر با قطار، بازی قایم‌باشک، آتش افروختن با ذره‌بین، اینها هم تجربه‌های عینی زندگی ماست و هم از این روی شعری که با اینها گفته می‌شود ملموس‌تر از شعری است که باز با شمع و پروانه گفته شده باشد. در شمع و پروانه فقط جمع شدن سنت با قوت بازسازی شاعر است که کمک شعر می‌آید، ولی خود آن عناصر دیگر انرژی و ظرفیت لازم را ندارند. تا حالا دقت کرده‌اید که بعد از حافظ و مولانا، ما دیگر حتی یک غزل درخشان با قافیه‌های «پروانه»، «میخانه» و امثال اینها نداریم؟ چون شیره‌ی این قافیه‌ها دیگر کشیده شده است. پس عجیب نیست اگر غزلی که فاضل هم با این قافیه می‌سراید، معمولی از کار درآید:
هر گاه یک نگاه به بیگانه می‌کنی
خون مرا دوباره به پیمانه می‌کنی
ای آن که دست بر سر من می‌کشی، بگو
فردا دوباره موی که را شانه می‌کنی؟ (آن‌ها، ص 71)
شاید بگویید «خوب شاعر با همان عناصر معمول هم خوب مضمون‌سازی کرده است. این چه عیبی دارد؟» و من می‌گویم «بله هیچ عیبی ندارد و بسیار هم خوب شده است. ولی اگر این شعر با این همه خلاقیت، بیش از اینها با زندگی و چشمدیدهای ما نزدیک می‌بود، خدا می‌داند که چه شعری می‌شد!»
پرواز در قفس
من دوست دارم که این محدودیت فضا و دایره‌ی عناصر شعر صاحب سه‌گانه را به موضوع و محتوای شعر هم تسری بدهم. می‌توانم گفت که فاضل نظری استادِ پرواز در قفس است، قفسی که سه دیوارش عشق است و یک دیوار، مرگ. جز این دو موضوع، دیگر موضوعات مطرح برای انسان امروز مثل مسایل اجتماع، سیاست، اخلاق، تعالیم مذهبی و امثال اینها در شعر او بسیار نیست. اگر چنین نبود این شعر می‌توانست مخاطبان و دامنه‌ی کاربرد وسیع‌تری از آنچه دارد، بیابد.
گاه هم هست که شاعر از عناصر و واژگان مربوط به حوزه‌ی سیاست و اجتماع استفاده می‌کند، ولی شعرش بستره‌ی محتوایی و مصداق بیرونی روشنی ندارد. مثلاً در اینجا:
از شوکت فرمانروایی‌ها سرم خالی است
من پادشاه کشتگانم، کشورم خالی است
چابک‌سواری نامه‌ای خونین به دستم داد
با او چه باید گفت وقتی لشکرم خالی است
خون‌گریه‌های امپراتوری پشیمانم
در آستین صبر جای خنجرم خالی است
مکر ولیعهدان و نیرنگ وزیران کو؟
تا چند از زهر ندیمان ساغرم خالی است؟
ای کاش سنگی در کنار سنگ‌ها بودم
آوخ که من کوهم، ولی دور و برم خالی است
فرمانروایی خانه بر دوشم، محبت کن
ای مرگ! تابوتی که با خود می‌برم خالی است (اقلیت، ص 55)
این غزلی زیباست و من هیچ نمی‌توانم مضمون خلاّقانه‌ی بیت «سنگی در کنار سنگ‌ها» را تحسین نکنم. ولی زیباتر و البته مؤثرتر وقتی بود که این حرف در مسیر و در خدمت یک موقعیت خاص می‌بود و در آن موقعیت معنی می‌گرفت.
ما در بسیاری از غزل‌های شاعر ما حرف‌های قشنگ، تصویرهای تازه و حتی احساس‌های زیبا می‌بینیم، ولی جنبه‌ی کاربردی این شعرها برای ما در حدّ زیبایی‌شان نیست. ما شاعر را تحسین می‌کنیم و حتی از شعرش لذت می‌بریم، ولی این شعر چیز بسیاری در ما تغییر نمی‌دهد. ما را با مسایل انسان و جهان درگیر نمی‌کند. جایی از ذهنیات ما را برای تغییر نشانه نمی‌گیرد.
شما این شعر را ببینید. این فقط مضمون‌سازی است و مضمون‌ها هم انصافاً زیباست. بیت‌ها خوش‌تراش و جذاب است، ولی تأثیری ویژه بر ذهنیات، احساسات و افکار ما ندارد. نمی‌توان گفت که پس از خواندن شعر، لااقل به اندازه‌ای اندک، آدمی دیگر شده‌ایم.
در چشم آفتاب چو شبنم زیادی‌ام
چون زهر، هر چه باشم اگر کم، زیادی‌ام
بیهوده نیست روی زمینم نهاده‌اند
بارم که روی شانه‌ی عالم زیادی‌ام
با شور و شوق می‌رسم و طرد می‌شوم
موجم، به هر طرف که بیایم زیادی‌ام
همچون نفس غریب‌ترین آمدن مراست
تا می‌رسم به سینه، همان دم زیادی‌ام (گریه‌ها، ص 21)
من از آن‌ها نیستم که بگویم «خوب پیام این شعر چیست؟» ولی لااقل می‌توانم یک استفاده‌ی عینی و عملی از این شعر در زندگی خویش را انتظار داشته باشم. باز از همین گونه است شعر «از سر بی‌حوصلگی» (گریه‌ها، ص 43) با این مطلع:
نه این که فکر کنی مرهم احتیاج نداشت
که زخم‌های دل خون من علاج نداشت
در مجموع به نظر می‌رسد که شاعر ما بیش از هر چیز، دغدغه‌ی مضمون‌سازی دارد و گاه حتی به نظر می‌رسد که حرف و سخن او در پرتو آن مضمون یا تصویر شکل گرفته است. مثلاً او تصویر ریختن آبشار بر تخته سنگی را در نظر آورده و آن را به زلف معشوق بر شانه‌ی خود تشبیه کرده است. پس لاجرم گفته است که:
شانه‌هایم تاب زلفت را ندارد، پس مخواه
تخته‌سنگی زیر پای آبشاری بشکند (اقلیت، ص 15)
حالا چرا این شانه‌ها تاب زلف را ندارد؟ چون مضمون این را اقتضا می‌کند. لااقل در این شعر چیزی نیست که از نظر حسی نیز ما را به این حکم متقاعد کند. هر یک از ابیات این غزل برای خود سازی می‌زند و بر پایه‌ی مضمونی پرورده شده است.
این هم از وجوه قرابت شاعر ما با صائب است، یعنی ساختن احساس و محتوا از رهگذر مضمون، نه قرارگرفتن مضمون در خدمت ذهنیات و احساسات شاعر.
پریشانی در محور عمودی
با آنچه گفته آمد، عجیب نیست اگر غزل‌های فاضل نظری ساختار طولی یا محور عمودی روشنی نداشته باشد و از این نظر هم با شعر صائب و اقران او قرابت یابد. البته من آن‌قدرها جزم‌اندیش نیستم که همانند بعضی‌ها، اثری را که فاقد ساختار منسجم است، از دایره‌ی شعریت بیرون بدانم. بسیاری از شعرهای خوب در کارنامه‌ی ادب فارسی فاقد محور عمودی است. ولی تصور می‌کنم که میان این پریشانی در محور عمودی و بی‌هدفی محتوایی (در حد نسبی) و دور بودن شعر از تجربه‌های عینی و توصیف موقعیت‌های خاص، ارتباطی است. یعنی اگر شاعر از مسیر هدفمندی محتوایی یا فضاسازی و توصیف و روایت وارد شعر شود، شعرش لاجرم پیوستگی طولی بیشتری خواهد داشت و اثری واحد و جهت‌مند بر شنونده خواهد گذاشت.
بسیاری از شعرهای فاضل نظری مثل مجموعه بُردارهایی است که هر یک، جهتی را نشانه گرفته‌اند و در نهایت برآیندشان یعنی تأثیری که باید بر مخاطب بگذارند، کاهش می‌یابد. شما ببینید غزل «اقیانوس» را که دو بیت آخرش در یک غزل اجتماعی و سیاسی می‌توانست بسیار مؤثر و کارآمد باشد، ولی در کنار بوسه و شراب، از آن تأثیر افتاده است:
رسید لب به لب و بوسه‌های ناب زدیم
دو جام بود که با نیت شراب زدیم
دو گل که با عطش بوسه‌های پی در پی
به روی پیرهن سرخشان گلاب زدیم
... مؤذنا! به امید که می‌زنی فریاد؟
تو هم بخواب که ما خویش را به خواب زدیم
مگر بی‌سبب ای ناخدا! که غرق شده است
جزیره‌ای که به سودای آن به آب زدیم (گریه‌ها، ص 59)
بیت‌ها زیباست، ولی به صورت منفرد و در مقام‌های دیگر قابل استفاده است. نمی‌توان کلّ غزل را در یک حالت عاطفی خاص خواند و انتظار یک تأثیر واحد از آن داشت، یا آن را در یک موقعیت خاص به کار برد.
گاه پریشانی محور عمودی به حدی می‌رسد که به دشواری می‌شود فهمید حتی مخاطب این شعر کیست. شاعر با معشوق سخن می‌گوید؟ یا با خود؟ یا با شخصی سوم، چنان که در غزل «آینه» می‌بینیم.
گرچه چشمان تو جز در پی زیبایی نیست
دل بکن، آینه این‌قدر تماشایی نیست
حاصل خیره در آیینه شدن‌ها آیا
دو برابر شدن غصه‌ی تنهایی نیست؟
بی‌سبب تا لب دریا مکشان قایق را
قایقت را بشکن، روح تو دریایی نیست
آه در آینه تنها کدرت خواهد کرد
آه! دیگر دمت ای دوست، مسیحایی نیست
آن که یک عمر به شوق تو در این کوچه نشست
حال وقتی به لب پنجره می‌آیی نیست
خواستم با غم عشقش بنویسم شعری
گفت: هر خواستنی عین توانایی نیست (گریه‌ها، ص 75)
ولی باز من آن‌قدر مطلق‌نگر نیستم که همه شعرهای فاضل نظری را فاقد انسجام محتوایی یا تصویری بدانم. شعر «خط‌ها» (گریه‌ها، ص 23) طرحی روایی دارد و این جالب است. هم‌چنین در بعضی شعرها نوگرایی‌هایی در ساختار کلی دیده می‌شود، مثل غزل «مقصد خورشید و شام تار» (اقلیت، ص 71) که هم خود یک ارتباط طولی دارد و هم تکرار یک مصراع در چهار بیت متوالی جذابیتی در آن ایجاد کرده است:
تشنه‌لبی مست رفته است به میدان
این خبر سرخ ناگوار مبادا!
تشنه‌لبی مست رفته است به میدان
آینه با سنگ در کنار مبادا
تشنه‌لبی مست رفته است به میدان
وعده‌ی دیدار بر مزار مبادا
تشنه‌لبی مست رفته است به میدان
تشنه‌لب مست، بیقرار مبادا
کلی‌گویی و پرهیز از موقعیت‌های خاص
به نظر من کلی‌گویی مشکل بزرگی در شعر فاضل نظری است. در شعر او موقعیت‌های خاص از زندگی انسان‌ها تصویر نمی‌شود. بسیار اندک است مواردی که شاعر مثلاً از «جاده‌ی سه‌شنبه شب قم» سخن می‌گوید و آن هم فقط در مصراع دوم بیت. وگرنه مصراع اول همان پیاله و خم است:
مستی نه از پیاله، نه از خم شروع شد
از جاده‌ی سه‌شنبه شب قم شروع شد (گریه‌ها، ص 61)
بسیاری از شعرهای فاضل نظری عاشقانه است، ولی اینها عشقی است کلی نسبت به یک معشوق کلی. احساسات شاعر همان احساسات عام و کلی شعر عاشقانه‌ی ماست که در دو دایره‌ی بزرگ «وصل» و «فراق» جای می‌گیرد. این معشوق هم حالتی اسطوره‌ای و دست‌نایافتنی دارد. نه از زندگی او چیزی می‌دانیم، نه از روحیاتش، نه از تجربه‌ی زندگی با او. رفتار متقابل او و شاعر، غالباً نه از جنس احساس‌ها و ارتباطات انسان‌های واقعی روزگار، بلکه از جنس آن چیزی است که بیشتر در ادب کهن ما دیده شده است. ملاحظه می‌کنید که در غزل عشق (اقلیت، ص 9) در پنج بیت چهار بار کلمه‌ی «عشق» آمده است ولی به صورت کلی، بدون این که به صورت مصداقی تصویر شود:
توانِ گفتنِ آن راز جاودانی نیست
تصوری هم از آن باغ ارغوانی نیست
پر از هراس و امیدم، که هیچ حادثه‌ای
شبیه آمدن عشق، ناگهانی نیست
ز دست عشق، به جز خیر بر نمی‌آید
و گرنه پاسخ دشنام، مهربانی نیست
درخت‌ها به من آموختند، فاصله‌ای
میان عشق زمینی و آسمانی نیست
به روی آینه‌ی پرغبار من بنویس
بدون عشق، جهان جای زندگانی نیست
و من در پایان می‌پرسم «خوب که چی؟» بله، عشق خوب است، خیلی ناگهانی رخ می‌دهد، بدون آن نمی‌شود زندگی کرد، عشق زمینی هم البته بی‌فایده نیست. ولی شاعر این عشق را در شکل عینی‌اش و بدان‌گونه که میان انسان‌های امروز رخ می‌دهد، تصویر نکرده است؛ یک رفتار عاشقانه را توصیف نکرده است.
همین‌طور است تضاد میان عقل و عشق که به راستی موضوعی است دست‌فرسود و شاعران بسیاری از قدیم تا امروز این مفهوم کلیِ برتری عشق بر عقل را طرح کرده‌اند.
با عقل خود از عشق سخن گفتم و خندید
آری، خبر از بی‌خبری خواسته بودم (گریه‌ها، ص 67)
در راه عشق، تکیه به تدبیر عقل خویش
با چتر زیر سایه‌ی بهمن نشستن است (آن‌ها، ص 45)
به گمان من از شاعر امروز انتظار می‌رود که مصداق عینی این حقیقت را در رفتارهای انسان امروز نشان بدهد، آنچنان که مثلاً سهراب سپهری وقتی می‌خواهد تضاد طبیعت و صنعت را بیان کند، نمی‌گوید طبیعت چنین و صنعت چنان، بلکه می‌گوید «حمله‌ی دسته‌ی سنجاقک‌ها / به صف کارگر لوله‌کشی».
من فکر می‌کنم که شاعر می‌توانست بیش از اینها به «توصیف موقعیت‌های خاص» بپردازد. می‌توانست از فضای خانه بگوید، از مدرسه بگوید، از محل کار بگوید، از خیابان بگوید و از بسیار موقعیت‌هایی که انسان امروز در آن‌ها درگیر است و چه بسا که شعری در این حالات می‌تواند او را به کار آید.
چنین است که من می‌پندارم که شعر فاضل نظری بیش از این که کارآمد باشد، زیباست. شاید بگویید «خوب کار شعر هم زیبا بودن است نه کارآمد بودن.» اینجا دیگر من جز «ضرورت احترام به دیدگاه مخالف» سخنی ندارم.
شعرهای مذهبی
هرچند بیشتر اتکای شاعر ما بر عاشقانه‌سرایی است، عنایت به موضوعات، شخصیت‌ها و مناسبت‌های مذهبی هم در شعرش جلوه دارد، ولی نه به آن وضوح و صراحتی که در دیگر شاعران این نسل دیده می‌شود و این خوب است. یعنی گویا شاعر نمی‌خواهد به تکلف، به تبلیغ حقایق و باورهای دینی بپردازد. او در این موارد بسیار طبیعی سخن می‌گوید و همین، سخنش را باورپذیرتر می‌سازد. شعرهای «امیدواری بزرگ» (گریه‌ها، ص 53)، «مکاشفه در آینه» (گریه‌ها، ص 61)، «مقصد خورشید و شام تار» (اقلیت، ص 71) و «قرارهای بیقرار» (اقلیت، ص 79) و «کبوترانه» (آن‌ها، ص 85) از این قبیل است. البته شعر «خورشید فلک مرتبه را روی زمین یافت» (آن‌ها، ص 38) اندک صراحتی دارد و از نظر شعری هم به شعرهای دو کتاب دیگر نمی‌رسد، همچنان که بیشتر شعرهای کتاب «آن‌ها»، متأسفانه.
عناصر محدود خیال
پیشتر از «پرواز در قفس» گفتم و آن از منظر محتوا بود. حقیقت این است که عناصر داخل این قفس هم آن‌قدرها متعدد و متنوع نیست. شاعر ما به همان میزان که در مضمون‌سازی دستی بلند دارد، عناصر این مضامین را از دایره‌ای محدود انتخاب می‌کند. برکه و ماه، صید و صیاد، یوسف و زلیخا، رود، کوه و بعضی عناصر میخانه‌ای در شعرش بسامدی بیش از حدّ معمول و معقول دارد. به همین نسبت دیگر عناصر زندگی، به ویژه عناصر زندگی انسان امروز در شعرها غایب است.
متأسفانه در سیر زمان هم روند شعر فاضل نظری در جهت استخدام بیشتر عناصر امروزین نبوده است. به نظر می‌رسد که او در کتاب «اقلیّت» بیش از «گریه‌های امپراتور» به سمت عناصر میخانه‌ای رفته است. نمونه‌اش هم غزل‌های «شوکران»، «راز»، «شهریور»، «حلّه»، «یهودا» و «قناعت» است. این هم بیت‌هایی از این اخیر:
شعله‌ی انفس و آتش‌زنه‌ی آفاق است
غم قرار دل پرمشغله‌ی عشاق است
جام می نزد من آورد و بر آن بوسه زدم
آخرین مرتبه‌ی مست شدن، اخلاق است
بیش از آن شوق که من با لب ساغر دارم
لب ساقی به دعاگویی من مشتاق است...
نمی‌توان کاربرد این عناصر را ممنوع کرد. این هم خود نوعی مطلق‌نگری خواهد بود. ممکن است شاعر با همین عناصر کهنه مضمون تازه‌ای بیافریند. ولی می‌توان گفت که حتی همان مضامین هم آن‌قدرها که می‌باید و می‌شاید، بر احساس و تفکر انسان امروز تأثیر القایی ندارد. این تصویرها هیچ‌گاه به اندازه‌ی تصویری که در این بیت ارائه شده است، قابل تجسّم نیست، و بهترین تصویر، تصویری است که خواننده بتواند آن را در ذهن مجسم کند:
ای سیبِ سرخِ غلت‌زنان در مسیر رود
یک شهر، تا به من برسی، عاشقت شده است (گریه‌ها، ص 33)
نام شعرها
نام شعر، به واقع بخشی از آن است و اگر خوب انتخاب شود، می‌تواند هم به تأثیر و کاربرد آن بیفزاید؛ هم جهت و هدف محتوایی‌اش را مشخص‌تر کند و هم در عمل برای یافتن شعر یک شاعر در کتابش مؤثر باشد. ولی به نظر می‌رسد که نام شعرهای فاضل نظری یا با سهل‌انگاری یا با بی‌ذوقی تمام انتخاب شده است. یک کارکرد نام شعر، این است که وسیله‌ای باشد برای اشاره به آن، تا مخاطبان به جای این که شعر را به کمک مطلعش بشناسند، به کمک نامش بشناسند. حالا تصور کنید که کسی می‌خواهد در جلسه‌ای، از شاعر خواندن آن غزل معروف «از باغ می‌برند چراغانی‌ات کنند» (گریه‌ها، ص 83) را درخواست کند. او باید عقل جن داشته باشد که بداند نام این شعر «شاخه گلی برای مزار» است. یا کسی را تصور کنید که در فهرست کتاب به دنبال غزل «مستی نه از پیاله نه از خم شروع شد» بگردد. او هم باید همان عقل فوق‌الذکر را داشته باشد که بداند نامش «مکاشفه در آینه» است. پس این نام به چه دردی می‌خورد وقتی نتواند مخاطب را در شناخت و یا یافتن شعر راهنمایی کند؟ همین طور است نام «بعد از آن» (آن‌ها، ص 43)، «در اقیانوس» که نام غزلی است که قبلاً ذکر کردیم (رسید لب به لب و بوسه‌های ناب زدیم). آخر اقیانوس چه ربطی به این شعر دارد؟ و اگر ربطی ندارد، چه ضرورت دارد نام‌گذاری شعرها، آن هم به شکلی که یک صفحه در کتاب، خرج‌شان شده است.
ضعف‌های زبانی و موسیقیایی
باید اعتراف کنم که با آن قوت طبع و روانی بیان که در کار فاضل نظری هست، من انتظار این قدر ضعف تألیف، ناخوشاهنگی موسیقیایی و دیگر ترک اولی‌های زبانی و موسیقیایی را از او نداشتم. من اینک بعضی از این موارد را نقل می‌کنم.
در چشم آفتاب، چو شبنم زیادی‌ام
چون زهر، هر چه باشم اگر کم، زیادی ام (گریه‌ها، ص 21)
در اینجا قاعدتاً باید می‌گفت «اگر زیاد باشم اگر کم». این «هرچه باشم» هیچ سازگاری با این بافت جمله ندارد.
منم خلیفه‌ی تنهای رانده از فردوس
خلیفه‌ای که از آغاز، تاج و تخت نداشت (گریه‌ها، ص 43)
خوب خلیفه نباید هم تاج و تخت داشته باشد. تاج و تخت خاص پادشاهان است.
بس که گل‌هایم به گور دسته‌جمعی رفته‌اند
دیگر از گل‌های پرپر خاک گلدان پر شده است (گریه‌ها، ص 39)
باید می‌گفت «گلدان پر شده است» نه «خاک گلدان». بگذریم از این که رفتن گل‌ها به گور دسته‌جمعی هم چندان رسا نیست، چون به گور رفتن چیزی نیست که به اختیار خود شخص باشد.
همچون نسیم می‌گذرد تا به رفتنش
چون بوته‌زار، دست برایش تکان دهم (گریه‌ها، ص 25)
فعل «دست تکان دهم» به شکلی ناخوشایند دوپاره شده است. در کل در این غزل هر بیتی به گونه‌ای ضعف دارد. دو تا «ز» (به جای از) در آن می‌توان یافت؛ یک بار «و» در میان مصراع با فتحه آمده است (یعقوب صبر داشت و دوری کشیده بود) و یک جای هم تلاقی حروف دارد: «یوسف فروختن».
اعتبار سربلندی در فروتن بودن است
چشم شد فواره وقتی بر سر خود پا گذاشت (آن‌ها، 83)
عبارت دوپهلوست. «فواره چشم شد» یا «چشم فواره شد»؟
کوشش چه می‌کنی که از این سنگ بگذری
کوهی است پشت سنگ، از این بیشتر مکوش
این «از این بیشتر مکوش» حشوی قبیح است، یک نتیجه‌گیری مستقیم و دخالت شاعر در تصویری زیبا که می‌توانست خود گویای سخن باشد: «کوهی است پشت سنگ».
غیر از ضررم مشورت دوست نبخشید
ای کاش ز دشمن نظری خواسته بودم (گریه‌ها، ص 67)
این بیت مجموعه‌ای است از نقص‌ها. یک «ز» دارد؛ دو تا تلاقی حروف «از ضررم» و «دشمن نظری». باز از اینها که بگذریم به مضمون کلیشه‌ای آن می‌رسیم که بر مبنای یک تضاد ساده و بدون هیچ هنرمندی‌ای بیانی شده است. «مشورت دوست غیر از ضررم نبخشید. ای کاش از دشمن نظر می‌خواستم.» خیلی ممنون، زحمت کشیدید!
به هر کس دل ببندم بعد از این خود نیز می‌دانم
که جز اندوه دل‌کندن ندارد حاصلی دیگر (گریه‌ها، ص 15)
باز هم زحمت کشیدید که این مضمون معمولی را به نظم درآوردید، با کلی حشو و زواید زبانی.
خدایا عشق درمانی به غیر از مرگ می‌خواهد
که من می‌میرم «از این» درد و درمانی نمی‌بینم (اقلیت، ص 13)
«از این» بهتر است به شکلی واقع شود که «ازین» خوانده شود.
ما چنان آیینه‌ها بودیم رودرو، ولی
امشب این آیینه «از آن» آینه غمگین‌تر است (آن‌ها، ص 103)
«از آن» هم مشکل «از این» قبل را دارد. از این گذشته اجزای فعل «رود در رو بودیم» هم جابه‌جا شده است و در «آینه» دوم، هجای کوتاه را باید بلند دانست.
پیشانی‌ام را «بوسه زد در» خواب هندویی
شاید از آن «ساعت طلسمم» کرده جادویی (گریه‌ها، ص 13)
دو بار تلاقی حروف.
شاید از آن پس بود «که» احساس می‌کردم
در سینه‌ام پر می‌زند شب‌ها پرستویی (گریه‌ها، ص 13)
«که» هجای کوتاه است و در اینجا به زور بلند شده است.
از همین نوع بلند دانسته شدن هجای کوتاه فقط در غزل پنج‌بیتی «بیم فرو ریختن» (گریه‌ها، ص 9) سیزده بار رخ داده است که هرچند خلاف قواعد وزن نیست، به خاطر وفور خود بسیار به موسیقی لطمه زده است. من فقط یک بیتش را نقل می‌کنم:
باز می‌پرسمت از مسئله‌ی دوری و عشق
و سکوت تو جواب همه‌ی مسئله‌هاست
ملاحظه می‌کنید که در این بیت، ما باید هر چهار کسره‌ی اضافه را ـ که به طور طبیعی هجای کوتاه است ـ هجای بلند تلقی کنیم و این شعر را قدری ناخوشاهنگ ساخته است، هرچند وزنش درست است.
و دست آخر، فهرستی از «ز»های ناخوشایند ارائه می‌کنم که به نظرم برای شعر شاعری در نیمه‌ی دوم دهه‌ی هشتاد خورشیدی، قدری زیاد است و نوعی «ترک اولی» به حساب می‌آید، هرچند گناه نیست:
اکنون ز تو با ناامیدی چشم می‌پوشم
اکنون ز من با ناامیدی چشم می‌پوشی (گریه‌ها، ص 13)
تا ذره‌ای ز درد خودم را نشان دهم
بگذار در جدا شدن از یار جان دهم (گریه‌ها، ص 25)
دل برده از من آن که ز من دل بریده است
دیگر در این قمار نباید زیان دهم (گریه‌ها، ص 25)
و نیز رجوع کنید به صفحات 27، 31، 33، 35، 67، 71 و 81 در کتاب «گریه‌های امپراتور» و موارد بسیاری در کتاب «آن‌ها».
و دست آخرتر، شاید مشکل از جانب من باشد، ولی به هر حال ارتباط محکمی میان دو مصراع این بیت‌ها نیافتم. حتی گاهی به نظر می‌رسد که یک مصراع کاملاً بیخودی است (مثل اولین مورد):
با هر بهانه و هوسی عاشقت شده است
فرقی نمی‌کند چه کسی عاشقت شده است (گریه‌ها، ص 33)
آیینه‌ی تاریخ تو را درد شکسته است
اما نه تو تاریخ شناسی، نه طبیبی (گریه‌ها، ص 57)
حتی اگر از عشق سری خواسته بودم
از شوکت سیمرغ پری خواسته بودم (گریه‌ها، ص 67)
در آسمان خبری از ستاره‌ی من نیست
که هرچه بخت بلند است، عمر کوتاه است (آن‌ها، ص 19)
اگر نبوسم حسرت، اگر ببوسم شرم
شب خجالت من از لب تو در راه است (آن‌ها، ص 19)
خواب دیدیم که رؤیاست، ولی رؤیا نیست
عمر جز حسرت دیروز و غم فردا نیست (اقلیت، ص 17)
و همین‌گونه است بعضی دیگر بیت‌های این غزل.
ترازوی آخر
اگر از یک منظر کلی شعرهای این سه کتاب را سبک و سنگین کنیم، به راستی آن‌قدر شعر خوب و بیت‌های عالی در کار فاضل نظری می‌یابیم که او را تا حدود زیادی شایسته‌ی مقام و موقعیتی بدانیم که در شعر امروز یافته است. ولی این بدان معنی نیست که ما با سه کتاب یکدست روبه‌روییم. در مجموع در کنار غزل‌هایی بسیار زیبا، من این غزل‌ها در مرتبه‌ی فروتری یافتم، گاه حتی در حدی که انتظارش را نداشتم. (من ناچارم که مطلع شعرها را نقل کنم، چون اسم‌ها بعید است که حتی برای خوانندگان جدی شعر فاضل نظری هم کارساز باشد، به همان دلیلی که پیشتر گفتم):
دیدن روی تو در خویش ز من خواب گرفت (گریه‌ها، ص 27)
توان گفتن آن راز جاودانی نیست (اقلیت، ص 9)
زمستان نیز رفت اما بهارانی نمی‌بینم (اقلیت، ص 13)
هیچ‌کس نیست به جز آینه صادق با من (اقلیت، ص 35)
چرخید و پیش آورد رنگ دیگری را (اقلیت، ص 61)
بغض فروخورده‌ام، چگونه نگریم (آن‌ها، ص 23)
ما را برای رونق بازار می‌خواهی (آن‌ها، ص 37)
ماه خندید به کوتاهی شور و شعفم (آن‌ها، ص 53)
هر گاه یک نگاه به بیگانه می‌کنی (آن‌ها، ص 71)
ولی آنچه به پندار من جای تأمل دارد، این است که شعرهای خوب او بیشتر در دو کتاب اول است و شعرهای متوسط و ضعیف در کتاب آخر. به نظر می‌رسد که شعر فاضل نظری ما در این سلوک پنج‌ساله رو به پیشرفت نبوده و حتی از نظر همراهی با جریان غزل امروز، سیری قهقرایی به سمت شعر مکتب عراقی داشته است. آیا کتاب تازه‌ی او «ضد» چگونه خواهد بود؟ باید دید.